סנטרל פארק מבעד לעדשה

סנטרל פארק מבעד לעדשה: מבט נוקב על החברה האמריקאית

לקראת אמצע המאה ה19 ניו יורק גדלה כמעט פי 4 תוך 30 שנים ונוצר צורך דחוף למקומות מפלט מהצפיפות והרעש של הכרך המתפתח. באותם ימים היה מקובל להתחבר לטבע, לבלות ולעשות פיקניק בבתי הקברות שהיו מפוזרים ברחבי העיר והיו בועה של שקט וצמחיה בתוך ההמולה הבלתי פוסקת. מתכנן הסנטראל פארק הוא האדריכל פרדריך לאו אולמסטד - אבי אדריכלות הנוף האמריקאית. בין היתר תכנן את פארק מפלי הניאגרה, פארק פרוספקט בברוקלין ועוד רבים אחרים בערים ואוניברסיטאות שונות בארה"ב. גם הפארק הלאומי יוסימיטי נוצר כתוצאה מלחץ ודחיפה גדולה מצידו. את ההשראה לבניית פארק ציבורי בניו יורק וערים נוספות בארה"ב, קיבל מאנדרו ג'קסון דאונינג, שבעת ביקורו באנגליה, התרשם עמוקות מבירקהד פארק – הפארק הציבורי הראשון בעולם שנפתח ב 1847. דאונינג התרשם מכך שלמרות יופיו הנשגב של הפארק, היו בו ילדים ונשים 'אשר ניכר עליהן שבעליהן היו ממעמד הפועלים'. כך נולד הרעיון של בניית סנטראל פארק, שלכולם יש גישה אליו וזכות להנות בו ולא רק לעשירים בעלי קרקעות שהחזיקו בפארקים פרטיים ברחבי העיר. כיום הפארק הפרטי האחרון שנותר במנהטן הוא גראמרסי פארק – התפישה שהאדמה צריכה להיות ציבורית ולרווחת כולם, הפכה להיות הדומיננטית. הפארק שנפתח ב 1858, מתוכנן כמעט מהיסוד על בסיס מסת הסלע שנמצאת במרכז מנהטן ומנעה את המשך סלילת השדרות השישית והשביעית. יש בו שלושה אגמים מלאכותיים, מעל 25,000 עצים ו36 גשרים מעוצבים בשלל סגנונות בנייה. כשהוחלט להפוך את האיזור לפארק, חיו בו כ 1,600 בני אדם בכפרים קטנים וחוות – רובם עבדים משוחררים וחוואים ממוצא אירי ואנגלי. עד היום יש בפארק איזור הנקרא ‘Sheep Meadow’ בחלק הפארק בו רעו באחו כבשים ופרות.

׳אחו הכבשים׳ בסנטראל פארק. רק בשנות ה30 של המאה ה20 הכבשים פונו והפארק יועד בלעדית לתרבות הפנאי של תושבי ניו יורק

הפארק ידע עליות וירידות, תקופות פריחה ותקופות של הזנחה ודעיכה. אחת מתקופות הפריחה של הפארק הידועה כ the events era, היו שנות ה-60-70 של המאה העשרים כשהאקטיביזם החברתי גלש אל הפארק והפגנות רחבות היקף שהתרחשו בו היו הדופק הפועם של הציבוריות האמריקאית. התקהלויות כנגד מלחמת וייטנאם, הפנתרים השחורים, תנועת זכויות האזרח, הפגנות הקהילה הגאה ועצרות הפכו להיות חלק מהווית הפארק ומשכו אליו המונים שהרגישו שזה המקום הנכון להיות בו. תקופה זאת משכה אליה גם צלמים רבים אשר ראו בפארק מיקרו קוסמוס של המגמות ברחוב האמריקאי. צלמים אלו נמשכו לצלם בסנטראל פארק ובפארקים אחרים הפזורים ברחבי העיר, לפענח את סודותיהם ולמצוא בהם את השתקפות האדם העירוני. סנטראל פארק הוא מרחב צילום מרתק: בהשראת אמונתו הדתית ואסכולת הציור של עמק ההדסון שמצאה בנופי הטבע לאורך הנהר את 'גן עדן עלי אדמות', אולסמטד תכנן את הפארק להיות השראה של יופי נשגב, טעם טוב ואיכות שיכולים לחנך את השוהים בו להעריך ולצרוך תרבות ויופי. בתוך ההרמוניה בזאת ויצירת הפאר הארכיטקטונית יכלו הצלמים למצוא את אדם העירוני שנמצא בפארק כדי לקחת הפסקה מהמקצב המטורף של העיר ולהתחבר לטבע ולמקצב פנימי אחר. בפארק אפשר לראות את המשתזפים, בעלי הכלבים, המתעמלים והרצים, אנשי היוגה ומשפחות עם ילדים, כולם באים לפארק כדי למצוא בו את חלקת האלוהים הקטנה שלהם, להתבודד או לחפש חברה. בלילות, הפארקים בניו יורק סגורים ואסורים לכניסה מחשש שהפשיעה תמצא בו כר פעילות ותביא אלימות וסכנה. אחת הצלמות המזוהות ביותר עם סנטראל פארק הייתה דיאן ארבוז. ארבוז הייתה צלמת של תרבויות שוליים, חריגים ובני אדם ששלא היו חלק מהחברה האמריקאית הנורמטיבית. היא מצאה בבני המעמד הגבוה, העניים, הדחויים וקהילות הנמצאות בפריפריה של התרבות הדומיננטית של שנות ה 60.

 'Two Boys Smoking in Central Park,' by Diane Arbus

באמצע המאה העשרים סנטראל פארק היה בחלקו הצפוני בתוך ה'גטו של הארלם'. מרחובות הארלם, נוער היספאני ותושבים אפרו-אמריקאים נהרו אל הפארק וחלקו את המרחב הציבורי עם שכניהם הלבנים, באופן חסר תקדים בארה"ב אשר עד 1965, עדיין היו בחלקים ממנה חוקי הפרדת גזע.

"I really believe there are things nobody would see if I didn't photograph them”.

באמירה זאת דיאן ארבוז קושרת את הצילום עם מטרה חברתית ומציפה לדיון את 'השקופים' – בני המיעוטים שאמריקה השאירה מאחור בעשור בו היא הייתה מעורבת במלחמת וייטנאם, המלחמה הקרה והמירוץ לחלל ולא הקדישה משאבים ותשומת לב לבעיות הפנים שלה ובעיקר לבני המיעוטים. הצילום של ארבוז נמצא בקטגוריה של תיעוד חברתי, אולם בשנות ה50 של המאה ה20 תפישת הצילום השתנתה וההבנה שאין דבר כזה 'אמת צילומית' מוסכמת, פתחה גם את הז'אנר של הצילום התיעודי לנקודות מבט סובייקטיביות המשקפות אמת פרטית של הצלם, דעה ופרספקטיבה נבחרת המייצגת עמדה אישית ולא טענה לייצוג של אמיתות מוחלטות. איך מצלמים אנשים מקרוב? החשש מתגובה עוינת הוא כמובן אבן הנגף העיקרית. ארבוז פיתחה גישה צילומית מלאה חמלה ואמפטיה למצולמים שלה. היא לא התבוננה ב'אחרות' שלהם ממקום ביקורתי, היא לא חיפשה את הקוריוז ולא למצוא אישור לעליונותה דרך נושאי צילום 'נחותים'.

Arbus, A young man and his girlfriend with hot dogs in the park nyc,  1971

ארבוז לא 'גנבה' תמונות או השתמשה בעדשות טלה כדי לצלם מרחוק, ללא הסכמה או ידיעת המצולמים. היא אהבה את המצולמים שלה והם הרגישו זאת. תשומת ליבה אליהם הייתה ממקום של כבוד והערכה למלחמת ההישרדות שלהם. כל אחד מהם היה הגיבור שלה לרגע– מול מצלמתה עמדו אנשים שקופים ברגע נדיר של קבלת חשיבות והכרה. מה דיאן ארבוז חיפשה בנושאיה? מה עולה מהם? ארבוז הציבה סימן שאלה הקורא תגר על הידע שלנו, על הדעות הקדומות איתן אנו ניגשים אל בני אדם, על האופן בו אנו מקטלגים אנשים במקום להתבונן, לתקשר ולתת לכל מפגש את הסיכוי להיות מיוחד ובעל ערך. אחת הפריזמות דרכה ארבוז מתבוננת באנשי הפארק היא ההומור החושף אמת נוספת על טבעם של בני אדם, האופנות המתחלפות והרצינות המופלגת בה רובנו מתבוננים על עצמנו ועל העולם

 Arbus, A Young Man and His Pregnant Wife in Washington Square Park NYC, 1965

טוד פאפאג'ורג' מתחיל לצלם בסנטראל פארק כעשור לאחר דיאן ארבוז, עבודתו כונסה לספר צילומים בשם: Passing Through Eden פאפאג'ורג' מתבונן בפארק כעל טריטוריה ציבורית הנתבעת על ידי אנשים רבים בו זמנית. הוא מצלם דרך עדשה משועשעת את הניסיונות של בני האדם ה'טריטוריאלים' לסמן לעצמם מרחב פרטי בתוך המרחב הציבורי. עבודתו חושפת משהו מהותי לטבע האנושי – הצורך שלנו בטריטוריה מוגנת, אותה אנו יכולים לסמן באמצעות חפצים - תביעה לטריטוריה לזמן קצר ומוגבל.

פאפאג'ורג' מתבונן לא רק באופן בו המבלים בפארק מארגנים את סביבתם הפרטית, אלא במבט הומוריסטי ומשתאה כאחת, הצלם בוחן איך המרחב החשוף הופך להיות פרטי מספיק בשביל אנשים להיחשף – בגופם, האינטימיות שלהם עם בני ובנות זוגם, הרגלי האכילה שלהם ומאפיינים אישיים נוספים השמורים בדרך כלל למרחב המוצנע של הבית. בזכות הבחירה של פאפאג'ורג' בעדשה רחבת זווית ולא עדשת טלה, הוא מקבל לא רק את זווית הראיה הנכונה עבורו אלא גם הופך את מצלמתו (ואת עצמו) לפחות מאיים ואת פעולת הצילום לפחות חודרנית. תמיד משתלם להתמקד בתופעה אחת, משמעותית לצלם, והתבונן בה שוב ושוב.

Tod Papageorge, Central Park, New York, 1978

הרבה תגליות מחכות לנו אם נשהה את המבט ונלמד את הנושא שלנו לאורך זמן. פאפאג'ורג' מצלם בסנטראל פארק בניו יורק מעל 25 שנים במהלכם הוא מצא אובייקט צילומי משמעותי עבורו – ספסלים: הספסל הציבורי - אותו רהיט כל כך מוכר ,שאיננו מתעכבים לחשוב עליו בדרך כלל, הפך דרך מצלמתו למעבדת מחקר על התנהגות אנושית. הספסל מיועד לישיבה, הוא מזמין אותנו אליו בעצם נוכחותו. אבל מה שהתצלום עוסק בו, אינו המובן מאליו אלא האופן בו המרחב הזה מתחלק בין זרים, המרחקים המדויקים הכפופים לקוד חברתי של שמירת מרחק זהה מהאנשים משני צידך. גם שפת הגוף הופכת בתצלומיו להיות במוקד.

Tod Papageorge, Central Park, New York

בתמונות שלפנינו אפשר לראות את אי הנחת של אדם אחד המסתיר את פניו מהמצלמה, את הגבר והאשה המסתגרים בתוך עולמם הפרטי ומתנתקים מהסובבים אותם באמצעות עיתון בו הם מעיינים, והזוג השקוע בתוך האינטימיות של עצמו וקורא תגר על ה'מהוגנות' והנורמות של התנהגות במרחב הציבורי.

Central Park, 1979 by Tod Papageorge

פאפאג'ורג' משועשע מהסיטואציות בהם אנו נחשפים עם החששות שלנו מפני האחר. כאשר זרים נקלעו לאותו ספסל, פאפאג'ורג' היה שם עם מצלמתו כדי להעלות חיוך אצל המתבונן, חיוך שיש בו גם התענגות על לגלות את עצמנו בתוך התמונה ולדעת כמה היא משקפת גם אותנו.

Central Park, 1979 by Tod Papageorge

כשהיה בתחילת דרכו, פאפאג'ורג' פגש והתחבר עם מי שהפך לידידו הקרוב והמנטור שלו, הצלם גארי וינוגרנד, מחשובי הצלמים האמריקאים של שנות ה60-70. הם נהגו להיפגש ולשוטט יחד בסנטראל פארק ולצלם, לדון ולנתח ביחד את צילומיהם וללמוד מהשוני בתפישה ונקודת המבט שלהם, בעיקר מאותן סיטואציות בהן צילמו את אותו נושא.

Tod Papageorge, Central Park Zoo, New York, 1967

תצלום זה שצולם באחד מאותם ימי צילום בפארק צולם על ידי פאפאג'ורג'. הצלם מספר שבאותו רגע שהזוג חלף על פניו תשומת ליבו הייתה נתונה לעובדה שהם היו לבושים בהידור וניראו כמו שני דוגמנים. הם הובילו שני קופי שימפנזה לבושים כילדים ונעולים בנעליים. עבורו הנושא היה הומוריסטי ועסק בגיחוך ובמוזרות של אנשי ניו יורק. לידו עמד גארי וינוגרנד וצילם את התמונה הזאת:

Garry Winograd, Central Park Zoo, New York, 1967

וינוגרנד הצליח בצילומו להעביר את הסיטואציה אל מעבר לקוריוז והצליח לבטא את המורכבות של החברה האמריקאית כולה. המבנה של תצלום זה יושב על מודל קלאסי של צילמומי משפחה, המבטים של הגבר והאישה מהורהרים ורציניים יותר ותחושת מועקה שלא נמצאת בצילום של פאפאג'ורג' נותנת את הטון בצילום זה. התמונה חושפת את העצבים החשופים של החברה האמריקאית שבאותם שנים נישואי תערובת היו כמעט בלתי אפשריים ובוודאי לא מקובלים. אמריקה נקרעה במתח בין ליברליזם וחשיבה פרוגרסיבית, שניו יורק הייתה החממה העיקרית שלה לבין שאר אמריקה שכמעט כולה הייתה עדיין גזענית, סקטוריאלית והתאפיינה במתח, עוינות וחשדנות בין לבנים ואפרו-אמריקאים בעיקר. ההתרפקות של שני הקופים על הזוג, ממש כמו ילדים מוסיפה עוד רובד לתמונה והמשוואה ילדים = עתיד, מציבה עוד סימן שאלה לגבי הכיוון אליו החברה האמריקאית הולכת באותם שנים. השוואה זאת בין שני התצלומים מדגימה בצורה יפה את תפקידו ומקומו של הצלם: אם בראשית דרכו, נתפש הצילום כמדיום מתעד, אובייקטיבי המראה את האמת דרך עובדות (מצולמות) שאין לפקפק בנכונותן, באמצע המאה ה20 הצלם הופך להיות פרשן למציאות ולא מתאר שלה. התצלום כבר אינו שדה עובדתי אלא מרחב סובייקטיבי, המושפע בהחלטות צילומיות של פריים, קומפוזיציה, הקשר (והוצאה מהקשר), נקודת מבט וכמובן רגע הצילום.

Garry Winograd, 1965

דוגמא נהדרת לכך היא סדרת צילומי גן החיות שוינוגרנד צילום בגני החיות בסנטראל פארק ובברונקס (ניו יורק). הסדרה השנונה הזאת בוחנת את היחסים והתקשורת בין בני האדם והחיות הכלואות, שואלת שאלות על אנושיות (של בעלי החיים) ועלינו בני האדם.

Garry Winograd, CENTRAL PARK ZOO 1967

הצלם מציף שאלות אלו דרך קומפוזיציה שבדרך כלל אינה מתמקדת בהתרחשות איזוטרית, אלא מציעה מרחב התרחשות רחב יחסית בו יש יותר מזירת פעילות אחת בתוך אותו הפריים.

המעבר מתיעוד לפרשנות אישית, הוא הקפיצה הנחשולית ביותר שהמדיום עשה מאז המצאתו ב 1839-40 ועד לאמצע המאה העשרים. הצילום, עם הופעתו על במת ההיסטוריה שחרר את האמנות מחובת הריאליזם והנאמנות למציאות, לקח על עצמו את תפקיד התיעוד ואיפשר את הופעתה של האמנות המודרנית, אולם בכך גם כבל את עצמו למשך כ 100 שנותיו הראשונות לאותו תפקיד היסטורי של תיעוד גורף ומוסכם על הכל: הטבע, המדע, האדם, אירועים וצמתים חשובים היסטורית כמו גם סיטואציות קטנות מחיי אנשים פשוטים – כולם קיבלו את צורתם הסופית ואת מקומם כזיכרון פרטי, קולקטיבי והיסטורי, בארכיון החובק כל של האינוונטר הצילומי. לאור זאת חשיבות המעבר מתיעוד לפרשנות וזניחת התפישה שיש מציאות מוסכמת ואובייקטיבית שהמצלמה יכולה לשקף היא עצומה ולאורה גם המצלם היום בפארקים או ברחוב יכול למצוא נקודת אחיזה אישית שלו כצלם. ונקנח את הצילום בסנטראל פארק ב... ספסל נוסף, זה של וינוגרנד: בניגוד לספסלים המצולמים של ארבוז ופאפאג'ורג' המדגישים את הזרות, תחושת הבידוד והמרחק בין היושבים אליו, הספסל של וינוגרנד עמוס לעייפה בבני נוער, אישה לבנה מנהלת שיחה ערה עם גבר אפרו אמריקאי, שתי נשים צעירות מביטות אל מחוץ לפריים ומרמזות להתרחשות נוספת הנסתרת מאיתנו וגבר לבן מבוגר הקורא בעיתון משלים את קשת הגילאים המיוצגת בתצלום – מיקרו קוסמוס של ניו יורק.

Garry Winograd, World's Fair, 1964

איל פרי הוא אמן, מרצה בכיר לצילום ומנחה סדנאות וסיורי אמנות בניו יורק

תמונת השער: Robert Frank, forth of July- Jay, New-York, 1954